Por Pedro Güell
Investigador del CISOC y profesor del Departamento de Sociología.
Comentario a las presentaciones de Lucina Jiménez y Tim Roberts en Seminario Internacional de formación de audiencias, UAH, GAM. 26/julio/2011.
En sus presentaciones Lucina y Tim han abierto y actualizado el campo de los públicos y audiencias del arte, han interrogado sus dinámicas, y derribado mitos y prejuicios. El tema de la formación de audiencias es un tema relativamente nuevo en la discusión chilena, y por supuesto lo es para mí también. Quisiera por esta razón comentar sus exposiciones desde la perspectiva de las tareas y desafíos que nos ponen por delante. Haré esto sin mucho orden tratando de orientarme por tres preguntas: Primero, ¿cuáles son los puntos de partida inevitables, los supuestos de base que nos proponen para enfrentar el desarrollo de los públicos? Segundo, ¿cuáles son los desafíos y problemas no resueltos que surgen de su experiencia y que debieran funcionar como advertencias para nosotros? Tercero, ¿hay algunas precisiones y desafíos originales que debamos hacer desde la perspectiva de nuestra realidad chilena?
Creo que hay un gran fondo común entre los trabajos de Lucina y los de Tim. Las diferencias se refieren más bien a precisiones y variantes que cada uno hace. Por esta razón, creo que en general podemos tratarlos sin hacer grandes diferencias.
1. Hay un punto de partida en las exposiciones de ambos que aunque no se hace demasiado explícito, es un supuesto básico de sus argumentaciones. Yo lo formularía de la siguiente manera: Si la definición de cómo relacionarse con los distintos públicos depende siempre de un conjunto de opciones y contextos, la opción primera e irrenunciable es definir qué se entiende por arte y por experiencia artística. Será muy diferente la definición de los públicos objetivo y de la relación esperada con ellos si el arte es definido como un bien de consumo, un recurso económico, una experiencia, una expresión de identidad o un derecho. Se quiera o no, explícita o implícita, siempre se hace una opción en este plano, y ello tiene consecuencias en toda la cadena de creación, producción, difusión, y apropiación. Parece no haber un punto de partida realista respecto de la relación con los públicos sin debate acerca de la función social del arte.
En esto Lucina y Tim tienen también una definición relativamente compartida: el arte, o más bien la experiencia artística es polifuncional. No tiene una sólo función sino muchas. Tiene una dimensión de reflexión y provocación que sirve a la ciudadanía, una dimensión de reconocimiento y pertenencia que sirve a las identidades y a la cohesión, una dimensión utópico-imaginaria que se refiere a los deseos y a las aspiraciones, es también una actividad económica que se inserta en los circuitos del intercambio, tiene una dimensión emocional, lúdica y recreativa que sirve a las necesidades antropológicas y una dimensión de participación y libertad de creación realiza los derechos culturales y humanos. La experiencia artística es fin y medio, individual y colectiva a la vez.
Creo ver en este punto de partida dos cosas. La primera es que nuestros conferencistas vienen de países donde los estados son participantes muy activos en la promoción de las experiencias artísticas entendidas como derecho y práctica de la ciudadanía. Por lo mismo la dimensión político-ciudadana de la experiencia artística les resulta relativamente obvia. La segunda es que los campos artísticos de sus países y la amplitud y heterogeneidad de la ofertas, de sus públicos y circuitos hace que tengan que tengan muy presentes la multiplicidad de funciones y de actores de la experiencia artística, así como su integración.
Hasta ahora en Chile la situación es algo distinta. El campo del espectáculo artístico en sentido clásico es restringido, el Estado no sólo participa comparativamente poco y a la distancia, sino que sus criterios de asignación y evaluación tienden a seguir los criterios de la cantidad y de la sustentabilidad económica, los productores artísticos tienden a ser un grupo cerrado sobre sí mismo y elitario, el mecenazgo privado es débil y el mercado del arte es muy activo en aumentar su rentabilidad por la vía de crear públicos exclusivos y excluyentes. Y aquellos que promueven la participación cultural como un derecho son todavía minoría. Esto hace que entre nosotros las distintas funciones de los bienes artísticos y de la experiencia artística estén separados y en competencia, pues cada uno representa las identidades de distintos grupos de interés. La precariedad de nuestro espacio artístico hace que la conversación sobre su función social sea defensiva y poco integradora. Y esto se traduce en miradas excluyentes y prejuiciadas sobre los públicos reales y los potenciales.
Si de lo que se trata es de establecer un diálogo entre la creación y producción artística y los sujetos reales que forman los públicos actuales o potenciales entonces hay que partir por reconocer y legitimar la pluralidad de funciones y motivaciones que hay a ambos lados de la relación. Y reconocer también la necesaria colaboración y reforzamiento entre ellas. Probablemente esto no sea un asunto de definiciones teóricas, sino de encuentros y cooperaciones reales entre los actores de la relación. Además, si el punto de partida entonces es una definición acerca de qué queremos entender por arte, en esa definición tienen que participar también los públicos, no sólo a través del análisis de sus preferencias de consumo, sino también a través de su deliberación antes, durante y después de las obras.
Lo anterior, que por mi parte es una crítica del elitismo y de la tecnocracia, tiene sin embargo sus desafíos. Si la experiencia artística es socialmente construida y plural en sus funciones, entonces se pone en cuestión la idea clásica del campo artístico, o de artes escénicas o incluso de las políticas culturales como algo cerrado, con espacios y actores definidos. En los hechos, muchas de las funciones de la experiencia artística descritas más arriba se realizan y se satisfacen fuera de los circuitos clásicos del arte e involucran actores que no pertenecen tradicionalmente a él. Por ejemplo, hay muchas de esas funciones se realizan en el campo del diseño y consumo de vestuario o muebles, o en la gastronomía o, incluso en la publicidad misma. El mercado del consumo, es – como nos recuerda Tim – cada vez menos un mercado regido por la función utilitaria de los productos y más por la producción de experiencias a través de símbolos transportados por los productos. Y en eso participa desde una opera hasta la conducción de un auto. Es decir el mercado de consumo de bienes produce cada vez más aquellas funciones que fueron clásicamente tarea de la experiencia artística. Si el punto de partida es reflexionar sobre la pluralidad de funciones del arte, entonces hay que estar dispuesto a discutir también la obsolescencia de sus definiciones tradicionales. La delimitación del arte es un proceso que depende del contexto social y de sus transformaciones. Y, como corresponde, en ese proceso se transforman también las delimitaciones de los públicos del arte.
2. Hay otro elemento común en las presentaciones que resulta muy desafiante y que podríamos resumir con la pregunta ¿qué es un público o una audiencia? Yo creo que hay diferencias entre ambos conceptos, pero que no ayuda aquí para concentrarnos en lo que quiero decir, así es que hablaré indistintamente de ambos. ¿Qué es un público?
Lo primero que nos dicen Lucina y Tim es que un público no existe a priori, no es una realidad dada, sino que es algo que se crea, y que no existe fuera de una relación. Se podría decir que el público es uno de los actores de la relación que se crea en torno a la experiencia artística. Agregaría que ni los actores – creadores, productores, difusores, públicos, ni el efecto de su relación – la experiencia artística- existen separados el uno del otro.
¿Qué efectos benéficos y que desafíos presenta esta definición?
El primer efecto positivo y que desafía nuestras prácticas, es que los públicos no están ahí listos y que sólo falta salir a buscarlos con publicidades atractivas. Los públicos hay que crearlos y recrearlos cada vez con cada nueva experiencia artística. Puede que se creen ciertas inercias y que ciertos públicos desarrollen disposiciones más o menos permanentes y se pueda así contar con ellos de antemano. Pero eso es siempre nada más que una expectativa, pues lo cierto es que en cada nuevo evento se pone en juego la construcción o reconstrucción del público. Es interesante que esta mirada, más allá de sus consecuencias prácticas, permite también apuntar al ánimo de los gestores culturales, que normalmente suele ser algo catastrofista. Como en el balde con filtraciones de Tim o en los públicos infieles de Lucina, en la relación con los públicos nunca nada está perdido para siempre, aunque nada está tampoco asegurado. Siempre se puede y siempre se debe partir de nuevo.
Lo segundo que nos dicen los panelistas es que ni la cantidad de público, ni la calidad de la obra, ni la perfección de la producción pueden por sí solos asegurar la realización de una experiencia artística profunda. Pero, nos señalan también, sin la presencia de esos factores tampoco es posible alcanzarla. Ellos cuestionan la idea de una relación fácil que define al arte como oferta siempre valiosa y al público como demanda siempre dispuesta, cada uno externo y anterior al otro y suponiendo que hay una atracción natural entre ambos, solo importa ponerlos cerca. Por el contrario, no proponen, la relación con los públicos es cambiante y compleja.
Estas definiciones abren muchas posibilidades y derriban mitos, pero plantean también muchos desafíos. Lucina señala que uno de ellos es el de gestionar la complejidad. Tim diría que no hay una fórmula fácil para una relación de amor satisfactoria. Dicho en términos más complicados yo señalaría que en la relación entre oferta y demanda de espectáculos artísticos no hay linealidad, ni desde la demanda de los públicos hacia la oferta ni al revés. Ni los públicos crean la oferta desde sí mismos, ni la oferta crea a los públicos. Ambos se crean mutuamente en el contexto de experiencias artísticas específicas.
Esto significa que esa relación es estructuralmente volátil, con mucho de impredecible, riesgosa y llena de apuestas. El arte tiene algo de propuesta de interpretación de experiencias, lo cual es inevitablemente riesgoso. La pretensión de crear una relación lineal y predecible con las audiencias normalmente supone un vínculo a través de deseos poco profundos – como la necesidad de entretención – o a través de la repetición de formulas probadas, es decir sin innovación. Esto es lo que ocurre, por ejemplo, con nuestra televisión abierta y su uso del rating. Y en ambos casos estamos dejando fuera parte central de las funciones que le atribuimos al arte.
Esto significa que la afirmación de que los públicos se han vuelto infieles y volátiles hay que precisarla. Por una parte puede aludir a un hecho de época, basado en la individualización de los gustos, el debilitamiento de los vínculos y la mutabilidad permanente de las identidades. Pero por la otra no debe entenderse como un defecto de la época, sino como una característica estructural de la experiencia artística. En cualquier caso, sea un defecto de época o un rasgo intrínseco, hay poco que hacer para evitar esa volatilidad e infidelidad. En ese sentido creo entender la propuesta de Lucina de que se requiere mucho conocimiento y técnica, pero también pasión y paciencia.
3. Aún así, por volátil que sea, el conocimiento de los públicos es clave, como en cualquier relación, como nos muestra Tim. En este punto quisiera recoger varias sugerencias. Para empezar, hay que reconocer que, se quiera o no, siempre hay un conocimiento y una definición sobre el público. Es el público que está supuesto en una obra, aquél a quien la obra le habla. Lucina pone el énfasis en la reflexión sobre esté público. Yo diría para que ese público supuesto o ex ante se relaciona con otros dos públicos. El es confrontado, sentido por el publico asistente o el público durante. Y se reconoce en aquel o no, redefine su autoimagen a partir de él o no. Y lo que el público durante experimenta puede ser procesado o tener sus efectos sobre la propia obra y sobre la vida cotidiana de la mano del público después o público ex post.
Así, en una misma obra hay que conocer tres públicos que siempre están en tensión: Primero, el público ex ante o aquella oferta de sujeto que le hace el creador y productor a su público potencial a través del lenguaje artístico. Este público ofrecido, esta apelación, puede ser más o menos realista en términos del público potencial, pero en el arte es siempre una provocación. Si un público que se siente plenamente identificado y cómodo con la oferta de sentido que se le hace tal vez se deba a la debilidad de alguna de las funciones que esperamos de una obra de arte. El arte tiene inevitablemente un efecto paradojal, aunque hay que esforzarse por ser realistas con las necesidades de los públicos potenciales, porque lo más paradojal es una obra a la que no asiste nadie. Segundo, está el público durante, que es el que participa activamente, el que se sienta en as sillas. Respecto de este importa preguntarse por las condiciones que hacen posible que el público asistente realice la experiencia que se le propone. El modo de estar – anímica, corporal, relacional- es un componente de la experiencia artística. Finalmente, el público ex post es aquella opinión que se forma, tanto entre asistentes como no asistentes, acerca del contenido y el valor de la experiencia que provoca la obra. Este público, producido tanto por la crítica, como por el boca a boca, cumple una función crucial en una dimensión de la experiencia artística: moviliza por la sociedad la oferta de interpretación – emocional y reflexiva – que hace la obra. En el Chile del siglo XX tal vez no muchos leyeron directamente a Neruda, pero sus poemas transmitieron una manera de entender el amor y el placer que se instalaron como códigos cotidianos más allá de sus libros. Lo mismo podría decirse del teatro del ICTUS en los setenta y ochenta, o de la Negra Ester más recientemente. Creo que es un desafío de primer orden entender y acompañar las conversaciones de los públicos ex post.
Creo que lo anterior nos sugiere que profundizar en los públicos, no tiene como fin asegurar su presencia masiva, sino también la profundidad de su experiencia – como lo señala Tim. A lo que yo agregaría que tiene como fin también facilitar que esa experiencia primariamente individual produzca su efecto social esperado.
4. Respeto de la producción de conocimiento sobre los públicos, quiero tomar en serio la propuesta de los expositores. El público es parte de una relación. Si es así entonces no solo se requiere conocer a los públicos, sino que también los creadores y productores deben darse a conocer. Esto tiene dos consecuencias. Por una parte, importa conocer a los públicos, pero importa más que los públicos se den a conocer a sí mismos. Esto alude a los métodos de los estudios de audiencias. Sabemos, y lo discutimos en esta casa hace un mes, que los métodos de investigación prefiguran al sujeto investigado en algún grado. Le dan opciones de respuestas frente a las cuales él debe escoger, pero no le permiten expresar su opinión frente a los supuestos de las preguntas. Además sabemos que los estudios de disposición subjetiva frente al consumo cultural están saturados de deseabilidad social. Si lo que deseamos saber es quién es el público que se constituye o no logra constituirse frente a una oferta de experiencia artística, entonces necesitamos métodos adecuados a ese objeto.
En segundo lugar, los creadores y productores deben darse a conocer a sí mismos. Esto tiene sus condiciones. Por mi experiencia en el marketing universitario se que hoy los consumidores, especialmente los de bienes y experiencias simbólicas, son grandes decodificadores de la publicidad. Saben detectar las falsas promesas y las identidades artificiales. Por lo mismo, hoy la autenticidad es uno de los valores que más prestigio y fidelidad crean. Esto significa comunicar lo que uno realmente cree que es y se compromete a ser, independientemente de si eso le gusta o no al público. Las personas buscan hoy alguien que tiene un valor propio que ofrecer; alguien que se quiere a sí mismo, más que alguien que busca ser querido. Me imagino que esto es especialmente válido para la difusión del arte.
5. Quisiera apuntar a otra consecuencia de la afirmación de que el público es parte de una relación y se construye en ella. Me refiero al hecho de que como en toda relación el público existe en un contexto. No sólo en el contexto espacial donde existe el escenario y la función, lo que no deja de ser importante. Sino en el contexto sociohistórico en el cual se da la obra y para el cual se de la obra. Me parece que Lucina y Tim han prestado poca atención a este hecho en sus presentaciones. La relación entre la obra y su público no está sólo mediada por la propuesta artística y por las características de los públicos. El significado de lo que allí ocurre, el significado de la obra para el público y el significado de las reacciones del público, partiendo por el tamaño de la asistencia, están condicionados por lo que ocurre en el contexto social más amplio. No es lo mismo exhibir o asistir a la obra “lindo país esquina con vista al mar” del Ictus en los ochenta que en su reposición en el 2010. El significado que aporta el contexto es distinto. Diferentes contextos tienden a resaltar una u otra de las funciones de la experiencia artística, y por lo mismo privilegia la convocación y formación de unos públicos y no de otros. Me parece que el diálogo con los públicos debe hacerse teniendo en cuenta los significados que aporta el contexto y teniendo en cuenta la relación que la obra quiere tener con ese contexto.
6. De pasada y para concluir quiero comentar una diferencia entre Lucina y Tim. ¿Están en crisis los públicos hoy? Lucina cree que sí, Tim cree que no, por lo menos no lo menciona. Luego de todo lo dicho podría responder de dos maneras, una que le da la razón a Lucina y otra que le da la razón a Tim. Me parece que es buen anfitrión tratar de concluir quedando bien con los dos.
Tim parece tener razón, no hay motivos para pensar que los públicos están en crisis. Si pensamos en los públicos como aquellos actores que toman parte en experiencias artísticas creadas por otros, cualquiera sea el componente que predomine dentro de las muchas funciones del arte, entonces claramente los públicos no está en crisis en Chile. Basta revisar las estadísticas de asistencia a los conciertos en vivo, a los circos internacionales, a la danza moderna, a los espectáculos urbanos, al teatro a mil, al cine, al malabarismo, la pantomima y las batucadas en las plazas, a las representaciones en las escuelas, etc. Lo que se ha perdido en ballet, en teatro clásico o en conciertos de música docta se ha ganado numéricamente con creces en estas nuevas actividades. Tampoco es una crisis en el gasto agregado. Hoy estas nuevas actividades concentran mucho mayor gasto que las antiguas. Pero no todo es numérico. En estas nuevas experiencias se constituyen unos públicos mucho más amplios y diversos que los públicos de elites de antes.
Pero también hay otra mirada, que le da la razón a Lucina. Si bien la experiencia artística es multifuncional, no cualquier composición de funciones puede considerarse experiencia artística. La capacidad para expandir la reflexión crítica, para interpretar vivencias, para expresar deseos y para ejercer derechos culturales y humanos de pertenencia parecieran ser algunas de las funciones irrenunciables de la obra de arte de cara a sus públicos. Desde esta perspectiva podría afirmarse que en Chile hoy hay muchos asistentes a espectáculos, pero que hay pocas oportunidades de hacer experiencia artística, es decir hay pocos públicos. Aquello que ha producido la masividad de las nuevas audiencias es lo mismo que le ha quitado su profundidad a la experiencia artística: básicamente la entretención y la sociabilidad organizadas como una empresa de mercado.
¿Cuál es el juicio valórico y político que resulta de esta ecuación, donde la ganancia en extensión es pérdida en profundidad? Bueno, supongo que esa es una de las tareas de este seminario, debatir acerca de cuál es la función social de la experiencia artística en un contexto como el chileno actual, marcado por la desigualdad y la exclusión. Sólo eso, creo, nos permitirá ser más lúcidos acerca de qué experiencia artística proponerles a qué públicos. Agradezco a Lucina y a Tim que nos hayan provocado con sus presentaciones.
Seminario Internacional de formación de audiencias, UAH, GAM
Santiago de Chile, julio 2011